Народный артист России Марк Горенштейн, несмотря на мягкие черты лица, человек рисковый. Великолепный скрипач, смычок которого оживлял десятки нотных текстов, видный дирижер, по мановению волшебной палочки которого звучали известные оркестры, полгода назад взялся, пожалуй, за самый тяжелый гуж – руководств Государственным академическим симфоническим оркестром России (знаменитым ГАСО).

История легендарного коллектива началась еще в 1936 году. У его дирижерского пульта в разные годы стояли Александр Гаук (до 1941), Натан Рахлин (1941-1945), Константин Иванов (1946-1965), Евгений Светланов (1965-2000).

Еще свежи в памяти жгучие страсти, будоражившие общественность три-четыре года назад: музыканты оркестра никак не могли поладить со своим тогдашним руководителем, обвиняя его во всех смертных грехах. Глубоко оскорбленный, но от этого не менее величавый маэстро Светланов был вынужден уйти. Великий оркестр напоминал огромный корабль, сбившийся с курса и севший на мель.

-         Марк Борисович, вы пришли в проблемный коллектив со скандальной репутацией. Не опасно ли браться за штурвал поржавевшего судна?

-         Наверное, не просто опасно, а очень опасно. Скандальная репутация коллектива, с моей точки зрения, была связана не с Евгением Федоровичем Светлановым, а с тем, что в коллективе на протяжении многих лет была абсолютно некомпетентная администрация, которая ради каких-то своих елей поставила задачу убрать великого дирижера. Это первое. Второе: я пришел возглавить оркестр не сразу после Светланова, а после Синайского, который целых два года пробыл на посту главного дирижера и худрука, ничем абсолютно не занимаясь и усугубляя и без тог сложнейшую ситуацию. Тогда меня вызвали в Министерство культуры и предложили возглавить ГАСО. Я некоторое время колебался (ведь у меня был свой очень хороший коллектив – «Молодая Россия»), но потом согласился.

-         Как вас приняли музыканты?

-         Очень по-разному. У небольшой части коллектива, включая прежнюю администрацию, были очень веские причины противиться моему приходу. Абсолютно всем в оркестре стало ясно: работать придется много и с полной отдачей, во главу угла будет поставлена квалификация того или иного музыканта, а не его дружеские отношения с руководством. Время коалиций, интриг и истерик прошло. Все будет честно, справедливо и открыто. Кто понял, что не сможет работать в новых условиях, уже уволился. Зато сейчас в оркестре нормальная, здоровая атмосфера, способствующая творчеству. И именно создания такой атмосферы, а также то, что мне удалось переломить психологию людей, я считаю своим главным достижением.

-         Как же получилось, что в оркестре с мировым именем оказались полупрофессиональные люди?

-         Это случилось еще при Светланове. Дело в том, что в последние годы своего руководства – то ли в силу занятости, то ли в силу возраста и болезни – он почти не уделял времени кадровой стороне вопроса: в частности, конкурсы-прослушивания в оркестр происходили без его участия. Второй момент чисто материальный. Оркестранты получали маленькие зарплаты, что, согласитесь, тоже не способствовало их заинтересованности в работе. И потом, надо внести ясность в понятие «мировое имя». Да, оно было у оркестра, но лет пятнадцать назад. С конца 80-х годов начался закат ГАСО. И это было естественное состояние, потому что любой коллектив, любой творческий организм так или иначе проходит несколько стадий: рождение, рост, пик развития и постепенное угасание. Когда на протяжении десятилетий ГАСО не испытывал притока свежей крови, а только терял свои лучшие силы (многие опытные музыканты уходили в другие оркестры или уезжали из страны), его имидж на мировой арене стал блекнуть.

-         Можно ли сказать, что развал оркестра стал следствием рыночных отношений в обществе?

-         Отчасти да. В советское время ГАСО входил в категорию элитных коллективов, и вот когда в начале 90-х лишился мощной государственной поддержки, то… стал как все. Опытнейшие музыканты стали зарабатывать по 50 долларов. В этих условиях администрации во главе со Светлановым стоило бы серьезно заняться поиском денег, гастрольной политикой, новым имиджем оркестра, но они этого сделать в силу разных причин не сумели.

-         Разве Светланов должен был этим заниматься? А где же менеджеры, продюсеры?

-         А откуда они тогда могли взяться? Да, приходили какие-то остапы бендеры, которые говорили, что они все могут, все умеют, а на деле ничего не знали и не понимали. Я считаю, что дирижер любого оркестра должен иметь контракт на определенный срок, как на Западе. По его истечении учредители коллектива собираются вместе и решают, продлевать этот контракт или нет. Причем безо всяких обид: оркестр прогрессирует, на него есть спрос – значит, дирижер остается на следующий срок, если нет – человек уходит в другой оркестр, а на его место приходит новый дирижер. Свежая кровь всегда пользительна.

-         Марк Борисович, каковы ваши принципы руководства оркестром? Должен ли дирижер учитывать мнение музыкантов по вопросам репертуара, интерпретации того или иного произведения?

-         ГАСО у меня уже пятый оркестр. Могу сказать, что за пультом я абсолютный диктатор. Не может быть никаких поползновений, чтобы кто-нибудь хотел играть что-то так, а что-то этак. Вертикаль власти здесь необходима. Если в коллективе будет 18 начальников, не будет и… самого коллектива. Представьте себе 11 потрясающих футболистов, которые бегают по полю так, как им заблагорассудится. Это ведь еще не команда, верно? Должен быть жесткий тренер, который грамотно подберет людей, распределит их обязанности на поле, выстроит игру. То же самое в оркестре. Другое дело, что диктатура должна распространяться только на репетиции и чисто профессиональные вещи. После репетиций и вне работы все мы коллеги и друзья. Конечно же, я выслушиваю мнение коллектива по тому или иному вопросу, но не считаю необходимым слепо следовать этим советам.

-         Каков средний возраст музыкантов оркестра?

-         Трудно сказать, но за последние полгода наш коллектив резко помолодел. Много музыкантов до 30 лет. Понимаете, я ведь выбираю людей не по возрасту – мне важен уровень их мастерства, класс игры. Если квалификация мастера соответствует моим требованиям, совершенно не важно, сколько ему лет.

-         Тогда нескромный, но значимый вопрос: сколько зарабатывают ваши музыканты?

-         Теоретически мы зарабатываем много, а практически ничего (смеется). Дело в том, что в январе нам был выдел один из президентских грантов, но деньги до нас еще не дошли. Как только они появятся, средняя зарплата в оркестре составит порядка 1000 долларов. Думаю, для нашей страны и нынешнего времени это замечательная сумма.

-         Затронем более специфическую тему. Как вы думаете, в какую сторону должно меняться звучание симфонического оркестра в XXI веке, или это нечто застывшее, не поддающееся веяниям времени?

-         Нет, симфонический оркестр – не застывшая скульптура, а живой организм. Он непрерывно развивается. А как иначе? Например, когда-то премьеру «Евгения Онегина» играли всего четыре скрипки! Сегодня это даже представить себе невозможно. Прогрессирует масштаб звучания, его объем, качество. И это в первую очередь зависит от того, кто стоит за пультом. Сегодня публика хочет слушать не просто то или иное произведение, а разные его интерпретации. Возьмем, к примеру, шестую симфонию Чайковского. Почему ценители музыки ходят на нее по 15 раз? Не только потому, что это гениальная, величественная музыка, но и для того, чтобы сравнить, как играют ее разные оркестры, как видят и слышат ее разные дирижеры.

-         То есть у одного из них оркестр может звучать, как пожарная команда, а у другого пожарная команда будет играть, как оркестр?

-         Что-то в этом роде (смеется). Именно в интерпретации проявляется искусство большого мастера. Если сегодня вы послушаете записи великих дирижеров прошлого (Артуро Тосканини, например), некоторые вещи вам покажутся странными, и не потому, что качество записи плохое, а потому, что… время ушло вперед. Изменилось отношение к чистоте звука, его извлечению. Скажу больше: трансформировалось само музыкальное мышление.

-         Но ведь Паганини играл на одной струне!

-         Играл! Но сегодня вы понимаете, что это выглядит как глупость?! Как бы виртуозно он не играл на этой самой струне, он не мог бы тогда сыграть так, как играют сегодня Третьяков или Перельман.

-         Но ведь людям нужны мифы и легенды!

-         Не только. Существует еще и снобизм некоторых музыкальных критиков. Иногда после концерта они могут подойти и сказать: Вы знаете, это не Моцарт. Так Моцарта не играют». Они разговаривают с тобой так, будто были лично знакомы с Моцартом, Бетховеном, Римским-Корсаковым и только они знают, как надо играть их сочинения. На самом деле великие композиторы оставили нам только безмолвные партитуры, и дело дирижера – заставить звучать их так или иначе. А мнения могут быть разные. В музыке не бывает общего знаменателя.

-         Так что же сейчас в портфеле главного национального оркестра страны?

-         Как всегда, произведения русской и зарубежной классики. Оркестр такого уровня, как наш, должен умет играть все. Дело дирижера как педагога в коллективе - научить музыкантов играть в разных стилях, разным звуком. Потому что звук у Стравинского и, допустим, у Моцарта различается. Когда музыканты это понимают, оркестр звучит полноценно. Здесь нет предела совершенству.

-         В целях популяризации оркестра не собираетесь ли вы предпринять такие имиджевые шаги, как давний концерт «Шлягеры XX века», устроенный Светлановым с участием Ларисы Долиной и Градского?

-         Категорически нет. Оркестр такого уровня не для эстрадных шлягеров, как бы хороши и эпохальны они не были. Светланова когда-то мучила идея – сыграть во что бы то ни стало «Yesterday» «Битлз». И он это сделал. При все моем уважении к Ларисе Долиной как к певице я не считаю, что она должна петь под симфонический оркестр. У нас разные задачи.

Беседу вел Сергей Соседов