Взрыв контекста

05.04.2013 Московские новости, Юлия Бедерова
Когда Минкульт объявил о назначении Владимира Юровского худруком многострадального ГАСО, стало понятно, что даже малое количество совместных программ не помешает партнерам взорвать ситуацию. И что тихий омут репертуарных будней и системы отношений внутри музыкального хозяйства непременно будет взбаламучен. Так и произошло.
 

За несколько месяцев Юровский только дважды сыграл с Госоркестром «Симфонические танцы» Рахманинова, еще провел две серии «Руслана и Людмилы» в Большом театре и попал в ситуацию, когда его оркестр оказался на улице. После реконструкции Большого зала консерватории, где раньше базировался ГАСО, оркестр обратно не пустили. Для работающего на Западе русского дирижера этого оказалось достаточно, чтобы выступить с несистемных позиций. Как на эстетическом, так и на политическом поле.

Новая концертная программа Юровского уже на стадии анонса выглядела гордо. Веберн, Берг и «Героическая» симфония Бетховена в версии Малера – музыка классическая, но не игранная: нововенцы, которых практически не существует в местной практике респектабельных оркестров, и красивый репертуарный изыск, полный исторических и концептуальных оснований.

Накануне концерта дирижер дал пресс-конференцию, и она стала сенсацией не потому, что Юровский сказал что-то невероятное. Ничего страшного он не сказал. Разве что объяснил, почему у него нет никаких планов в Большом театре на ближайшие несколько лет: «В такой системе, когда спектакль восстанавливается за два дня и играется потом несколько дней подряд,  я работать не буду, это мне не подходит. Репертуарная политика Большого объясняется тем, что в театре всем заведует ХПЧ, «художественно-постановочная часть». Ей так удобно, поэтому все так и делается». Он еще рассказал о переговорах на тему возвращения репетиционной базы ГАСО в БЗК. «Конечно, я говорил и c министром, и неоднократно – с ректором Александром Соколовым. Сначала у меня сложилось впечатление, что Соколов готов решать проблему. Но теперь ясно, что однозначного решения проблема не имеет». Нечто подобное шоку было вызвано самим способом обсуждения, нарушающим принятые правила. Здесь не просто не принято публично обсуждать ход организационных переговоров, рассказывать о том, как водят за нос или о том, как на самом деле устроена механика художественной жизни в ее административно-хозяйственном выражении. Это просто невозможно. Принято многозначительно сообщить: «мы ищем решение, и оно обязательно будет найдено». При этом все, кому интересно, будут прекрасно знать, какими сложными и безвыходными обстоятельствами, а так же чьей волей или неволей объясняется то или иное решение или его отсутствие. И будут благодарны за то, что вообще хоть как-нибудь происходит. В данном случае все и так знают, что в Большом героическими усилиями делается, как можется. А в случае с консерваторией понятно, что вернуть оркестр – выше ее сил. Публика не знала одного нюанса: «Соколов уже признал, что новый цокольный этаж не пригоден для сводных оркестровых репетиций. Там слишком низкий потолок и нет дневного света». Не знала, но могла бы догадаться. Дежавю какое-то.

Юровский со своей вопиющей несистемностью, пафосом «ввязался – несу ответственность»,  спокойной сильной позицией, лишенной административной заинтересованности и кокетства, в системе сложных недоговоренностей производит сокрушительное впечатление. Так что система ставится под вопрос.

Художественная стратегия Юровского выглядит точно также. Вызывающе строгая, умная и красивая программа немецкой музыки с русскими связями и траурным рисунком – Веберн, Берг, Бетховен, Малер – казалось бы, здесь просто невозможна в таком качестве и с такой эффектной убежденностью и основательностью.  Но дирижер словно не обращает внимание на сложности, обстоятельства, на незнание нововенского опыта ни публикой, ни оркестром. Да что нововенцы (сыграны тонко, внимательно, удивительно, под мастерскую сольную игру французского скрипача Рено Капюссона). «Героическая» симфония Бетховена и без малеровской ретуши за последние лет десять звучала в Москве в приличном исполнении раза два. Были гуашевый, примитивистски очаровательный Бетховен Федосеева и сентиментальный императорский шик плетневской интерпретации.

Малеровская версия прозвучала в Москве впервые в истории. Дирижер объяснил: Малер играл свой вариант в Петербурге, и в России остались оркестровые партии, которые разошлись по оркестрам. После Малера здесь дирижировали его последователи и ученики. Удивительным образом малеровская традиция антиромантического (анти-фуртвенглеровского и анти-караяновского) Бетховена сохранилась именно в России, еще в Америке. Юровский настаивает – в России не существует никакого «жирного русского Бетховена». И доказывает это, преображая звучание Госоркестра – оно становится феноменально прозрачным, истово детализированным. Огромный малеровский состав звучит прихотливо выстроенным, играющим пространством. В нем ясно слышны все линии, связи. Мерцающая конструкция  -  уже не тематические разговоры с опорными пунктами и узлами. Все превращается в сплошную нежную игру ума. Она тем больше завораживает, чем напряженней оказываются сдержанные темпы. Чего в ней больше – ума или нежности – в какой-то момент определить уже невозможно.  Поразительно оркестровое качество:  звук струнных – светлый, мягкий, витиеватый, соло гобоя, флейты просятся в хрестоматии, валторны деликатны и аккуратны. Превосходная работа, от которой изумления еще больше, чем от острых заявлений. Впрочем, в обоих случаях – один и тот же эффект и смысл. Юровский сталкивает контексты – местный и европейский, работает здесь так, как на Западе, играет то, что играет там, объясняя, почему это принципиально важно именно здесь, шлифует звук и сюжет таким образом, чтобы они имели смысл и здесь, и там. И это выглядит невероятной смелостью и честностью, нездешним упрямством, способным если не изменить здешнюю ситуацию, то, по крайней мере, сделать так, что иногда на нее можно будет не обращать внимание.